Pedro Costa – En motsättningens filmare
Få filmskapare är lika präglade och beroende av en specifik geografisk miljö som den portugisiska regissören Pedro Costa. Sedan 1990-talets mitt har han i huvudsak arbetat med invånare i Fontainhas, ett fattigt kvarter i Lissabon, med vilka han har skapat verk där ett politiskt ursinne får en hänförande och unik poetisk form.
Pedro Costa gjorde sin första film mot 1980-talets slut, liksom flera i dag betydande portugisiska filmskapare med koppling till Escola Superior – den filmutbildning där Costa själv studerade.
Debutfilmen O Sangue (1989) är en bländande vacker berättelse om ett brödrapar som överges av sin fader, och utgör ett tidigt exempel på Costas poetiska arbete med ljud och bild. O Sangue var även den enda fiktiva filmen som han gjorde innan han kom i kontakt med Kap Verde, och den politiska problematik som ännu präglar den före detta portugisiska kolonin – ett möte som skedde med Casa de Lava (1994), ett svårt projekt som Costa skämtsamt har beskrivit som sin Apocalypse Now. Projektet ledde senare fram till Ossos (1997), den film med vilken han inledde samarbetet med befolkningen i Fontainhas, ett fattigt kvarter i Lissabon – ett samarbete som ännu fortgår.
Fram till och med Ossos arbetade Costa under konventionella förhållanden. Filmerna hade normalstora budgetar, de spelades in på 35 mm och han arbetade med normalstora team och professionella skådespelare. Under inspelningarna av både Casa de Lava och Ossos insåg han dock att dessa medel inte lämpade sig för det han ville göra – den resursmässiga (relativa) rikedomen skar sig med områdenas (absoluta) fattigdom. Sedan dess har han arbetat med mindre resurser, digital teknik och ett minimalt team.
”[No Quarto da] Vanda är sprungen ur flera besvikelser, saker och ting betraktades inte korrekt när vi filmade Ossos, som var en förhållandevis stor produktion, med bilar, team, och så vidare. Jag såg enbart 20 procent av allt det jag borde ha sett varje dag på grund av att vara min uppmärksamhet drogs till personerna i teamet och liknande; målen och medlen var inte korrekt uttänkta. Så jag insåg att jag behövde göra allt på ett annat sätt. Det ledde mig till att tänka att det normala sättet att göra film på är fel.” (1)
”Filmen är väldigt lömsk”, säger Costa. ”Den ber alltid om lite mer: mer pengar, mer nymodigheter, mer av ditt och datt. En av filmskaparens uppgifter är att motsätta sig denna hysteri.” Genom att göra just detta har Costa lyckats skapa en påver imitation av de produktionsförhållanden som rådde under Hollywoods guldålder, med kvarteret som studio och dess invånare som ensemble – en grund för ett högst kollaborativt arbete.
Costas Fontainhas-svit, som än så länge inbegriper fem långfilmer och en rad kortfilmer, skildrar ett samhälle i förfall. Under 1990-talet påbörjades rivningen av Fontainhas, vars invånare – till stor del bestående av fattiga arbetare, trasproletärer och papperslösa immigranter från de portugisiska kolonierna – tvångsförflyttades till nybyggda miljonprogramsliknande områden. Denna process skildras i Juventude em Marcha (2006), där filmens huvudrollsinnehavare Ventura vandrar mellan grävskopor, ruiner och sin nya bostad – en vit kub utan minnen och berättelser.
Cavalo Dinheiro (2014) inleds med Jacob Riis fotografier på människor som bebodde New Yorks slum vid 1800-talets slut. I intervjuer har Costa hyllat Riis, Walker Evans och andra ”medborgarfotografer” som skildrade “hur den andra hälften levde”. Och visst skulle man kunna dra en parallell och kalla Costa för en ”medborgarfilmare”, hade bara de papperslösa människor som befolkar hans filmer inte förvägrats medborgarskap.
Filosofen Jacques Rancière har följt Costas arbete, och har om de politiska implikationerna i Costas verk skrivit följande:
”Denna politik är inte längre den som iscensatte världens tillstånd för att visa förtryckets strukturer och mobilisera energierna mot dem. Dess modeller återfinns i Venturas/Desnos kärleksbrev eller i musiken som Leãos föräldrar spelar: det är en konst där formen förknippas med konstruktionen av en social relation och sätter en förmåga som tillhör alla i verket. Det handlar inte om den gamla avantgardistiska drömmen om att lösa upp konstens former i den nya världens relationer. Det handlar om att markera konstens närhet med alla former där en förmåga att dela eller en delbar förmåga kommer till uttryck.” (2)
Denna retrospektiv innefattar samtliga av Costas långfilmer, samt fyra filmer han själv har valt och som belyser hans säregna filmhistoriska hållning, där filmskapare som Jacques Tourneur är lika viktiga som Danièle Huillet och Jean-Marie Straub. Det är en hållning utifrån vilken Costa har utarbetat en praktik som är lika politiskt brännande som estetiskt slående – vilket har gjort honom till ett av den samtida filmens största namn.
(1) Pedro Costa i samtal med Mark Peranson, ”Pedro Costa: An Introduction”, i Cinema Scope nr. 27 (2006).
(2) Jacques Rancière, ”Pedro Costas politik”, i Filmens spelrum (2018).
Läs mer: Jacques Rancière, ”Pedro Costas politik”, i Filmens spelrum (2018); Jean-Louis Comolli, “Frames and Bodies — Notes on Three Films by Pedro Costa: Ossos, No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha”, i Afterall nr 24 (2010).
Retrospektiven genomförs i samarbete med Portugals ambassad i Stockholm och Camões – Centro de Língua Portuguesa em Estocolmo.
- Kuraterat av Stefan Ramstedt
- Text: Cinemateket
